“No vemos el mundo como es, vemos el mundo como somos”. Estas palabras de Jiddu Krishnamurti nos hacen cuestionarnos la esencia de nuestra percepción. La naturaleza de la realidad que vivimos, de cómo la pensamos y de aquello que elegimos representar…En definitiva, de la perspectiva a través de la cual concebimos nuestro Universo.
Hay diferentes formas de mirar. De eso ya no cabe duda. En el ámbito de las Humanidades, la objetividad es una idea extraña. Más que de objetividad, se habla de la intersubjetividad de una época o de una cultura concreta. De distintos puntos de vista que coinciden para materializarse en modos diferentes de representación.
La perspectiva como forma simbólica
Este tema de la perspectiva, tan fundamental para el arte, ha suscitado un enorme interés en la filosofía moderna y contemporánea. Sin embargo, pocos autores lo han atendido con tanta lucidez como la que demuestra Erwin Panofsky en su pequeño tratado denominado La perspectiva como forma simbólica, publicado en 1925.
En este ensayo, el reconocido teórico del arte intenta responder a la pregunta de si -aparte de ser fruto de ciertos avances técnicos- la perspectiva pictórica entraña también un componente ideológico.
Es decir, si la forma en la cual acostumbramos a circunscribir un espacio visual guarda algún tipo de relación con la manera en la que nos situamos en el mundo. Con los significados que le otorgamos al contexto en el que nos hallamos inmersos.
La óptica antigua
Según este autor, los artistas de la Antigüedad (sobre todo los del mundo helenístico y romano) conocían y utilizaban la representación en perspectiva. Sin embargo, ésta era bastante diferente de la actual. Panofsky habla de una estructura en “espina de pez”, adaptada a la forma convexa del ojo humano.
Una óptica planteada en los textos de Aristóteles que prioriza la corporalidad de las figuras por encima de la composición previa del espacio que las contiene. Así, la profundidad de un cuadro estaría determinada por el tamaño de los objetos representados, dispuestos en torno a un eje central.
Una aproximación mimética a la Naturaleza a base de líneas guías que, si bien incorporaban avances matemáticos que permitían dar la ilusión de tridimensionalidad, seguían sin converger en un punto horizontal.
Según Panofsky, éste es un hecho recurrente en la pintura antigua que nos revela algo muy importante: la imposibilidad de concebir el cosmos como infinito por parte de la mentalidad grecolatina.
Anónimo (taller romano): La muerte de Neoptólemo (siglo I d.C.) fresco del triclinio de invierno de la casa de Marco Lucrecio Frontón, Pompeya.
La perspectiva medieval y el Dios infinito
Esta forma de ver el mundo centrada en los aspectos palpables de la Naturaleza experimentó un cambio drástico durante los primeros siglos de nuestra Era, de la mano de una religión de raigambre oriental.
En el pensamiento judeo-cristiano, Dios – la única realidad digna de ser considerada como tal- no tiene límites. Existe más allá del tiempo y del espacio. Es infinito.
Por tanto, los artistas medievales se ven impulsados a idear imágenes que permitan trascender los confines del ámbito natural. La variedad de las formas mundanas deja de suscitar interés. La tridimensionalidad pierde su sentido. Todos los planos coinciden en la Eternidad.
Las figuras esquemáticas de ángeles y santos que alcanzan el Cielo se recortan sobre fondos dorados para aludir a esto. La Trascendencia se simboliza de manera abstracta. El arte obvia la experiencia terrenal para intentar convertirse en un reflejo de la luz divina.
Simone Martini: La Anunciación (1333) temple sobre madera, Galleria degli Uffizi, Florencia.
La perspectiva lineal del Renacimiento
Si bien la búsqueda de una perspectiva pictórica en sentido estricto se deja de lado durante la mayor parte de la Edad Media, esta intuición del infinito supone un enorme avance con respecto a la mentalidad antigua.
El hecho de recortar las figuras sobre un fondo plano – separándolas de éste- posibilita a los artistas del Renacimiento conceptualizar el espacio vacío como una entidad independiente, susceptible de ser calculada matemáticamente.
En su tratado De Pictura (publicado en 1436), León Battista Alberti propone un sistema de representación que combina la geometría de Euclides y la voluntad medieval de plasmar la Trascendencia.
Habla de que, para el ojo humano, dos rectas paralelas proyectadas hacia el infinito parecen converger en un punto central. Con esto, descubre un punto de vista fijo y objetivo, capaz de estructurar la pirámide visual sobre un fondo plano, para romper su bidimensionaldad y convertirlo en una ventana. En un objeto que le permite al hombre (ubicado en el centro) mirar a través de la Razón para comprender el lenguaje divino expresado en la Naturaleza.
Leonardo da Vinci: La ultima cena (1495-98) temple y óleo sobre yeso, Santa Maria delle Grazie, Milán, Italia.
Juegos perspectívicos
Este cambio de paradigma (el hallazgo de un punto fijo en el que situarse para contemplar el Universo) supuso una verdadera revolución para el pensamiento occidental moderno. Los grandes avances científicos del siglo XVI se deben, en parte, a esta nueva forma de ver. La filosofía de Descartes (considerado el padre del Racionalismo) nace como consecuencia lógica de la perspectiva que los artistas del Renacimiento llevaban siglos trabajando.
No obstante, esta fe en el potencial absoluto de la Razón también encontró quiebros a lo largo de las centurias posteriores. El arte Barroco no tardó mucho en cuestionar las premisas del Cinquecento. Los límites que el Racionalismo entraña se visibilizaron a base de juegos de espejos y de la metáfora de la vida como teatro. Un escenario soñado por Dios al inicio de los tiempos cuya enorme complejidad aplasta toda esperanza de comprensión material.
Michelangelo Merisi da Caravaggio: Narciso (1597-99) óleo sobre lienzo, Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.
La perspectiva bifocal (que configura las imágenes a partir de dos puntos de fuga) permitió a las representaciones salirse de los cuadros para emerger en la realidad de los espectadores. El arte barroco se mueve y se entromete en ámbito natural antes de que nadie lo note o lo requiera.
Las multitudes de elementos dispares nacidos de los fuertes contrastes entre luces y sombras desafían la confianza en una percepción sensorial objetiva. El centro en el que el Humanismo había ubicado al hombre empieza a desmoronarse. Todo gira a una velocidad desorientadora.
La visión contemporánea
Los ejes fijos desaparecen. Dejan de converger en un foco sólido para deambular erráticamente por el cuadro. Las llamadas “cárceles” de Piranesi nos enfrentan a arquitecturas laberínticas sin punto de anclaje o posibilidad de escapatoria.
El arte del siglo XIX incide en la importancia de la emoción como herramienta de conocimiento no condicionada por la perspectiva racional. Porque la Naturaleza es demasiado sublime (o demasiado siniestra) como para ser contenida en el plano del pensamiento lógico.
Esta visión culmina en las Vanguardias, que cargarán con una violencia inaudita contra toda mirada tradicional. En el siglo XX empieza a hablarse de la irracionalidad y del inconsciente como características intrínsecas de los seres humanos. Movimientos como el cubismo ponen de relieve – a través de una paradoja- la vocación eminentemente plana de la pintura: cuantos más puntos de vista contenga un cuadro, menos profundidad alcanza.
Con la abstracción, arte se vuelca sobre sí mismo, pulverizando las referencias externas. El desastre de las dos contiendas mundiales acentúa el desapego a la idea de un conocimiento objetivo de la realidad.
Pablo Picasso: Las señoritas de Avignon (1907) óleo sobre lienzo, Museo de Arte Moderno, Nueva York.
Hacia una perspectiva actual
La Postmodernidad deconstruye las grandes narrativas sin dejar nada en su lugar. La búsqueda de una perspectiva común se sustituye con la aceptación de un relativismo feroz. Con subjetividades irreconciliables. El mundo del arte se transforma en el contenedor heterogéneo de visiones estéticas que niegan la esencia misma de los objetos artísticos. Según autores como Danto, el discurso de las entidades competentes es lo único que determina a las obras como tales. Sólo el poder mantiene su punto de anclaje desde el que proyectar perspectivas politizadas.
Sin embargo, esta escisión entre creación y Naturaleza – entre realidad y percepción- parece estar vislumbrando su fin. Las ultimas décadas han visto nacer tesis -como la de Manuel Oyonarte– que replantean la existencia de una sustantividad inherente al arte, en la que puedan converger las distintas sensibilidades humanas. Que reclaman una perspectiva que nos permita volver a encontrarnos objetivamente en la pintura.